viernes, 26 de noviembre de 2010

Muestra retrospectiva 1959- 1989 de Marta Minujín en el Malba

Colchones, París, 1963.
Archivo Marta Minujín




(Buenos Aires)


Se inauguró ayer una muestra retrospectiva de Marta Minujin en el Malba.


La muestra abarca treinta años de la obra de la artista argentina, curada por Victoria Noorthoon.



Marta Minujin con obra con cartones. Salón de la Jeune Sculpture, París,
1962

Marta Minujín, La Torre de pan de James Joyce, Dublín, 1980.
Archivo Marta Minujín

Marta Minujín, Música acuática de Haendel, 1960

Marta Minujín, El obelisco acostado, Bienal de San Pablo, 1978.
Archivo Marta Minujín

Marta Minujín, Importación Exportación, ITDT, Buenos Aires,
1968. Archivo Marta Minujín

Marta Minujín, 2010
Foto: Matías Roth



La exposición invita al espectador a reencontrarse con los proyectos más emblemáticos de Marta Minujín y mirarlos con otros ojos, además de acercarle algunos de los trabajos menos conocidos de su producción. De acuerdo con la curadora, el objetivo no es abarcar toda la producción de la artista sino invitar al espectador “a flexibilizar su mirada para quizás comenzar a encontrar dimensiones antes impensadas en los planteos de Marta Minujín”.

En sintonía con ese objetivo, el trabajo de investigación que se realizó -tanto para el diseño de la exposición como para la edición del catálogo- utilizó como fuentes primarias las obras existentes y, en especial, el archivo privado de la artista. El registro fotográfico y la documentación permitieron recuperar información sobre el dinamismo de obras       –objetos, construcciones, ambientaciones y acciones- originalmente concebidas, en su gran mayoría, para ser vividas por un espectador.

Victoria Noorthoorn destaca tres claves generales para abordar la “megapropuesta” de Minujín en la exposición y en el catálogo: La capacidad de proponer una constante redefinición de las categorías del arte resistiendo toda categorización, la posibilidad de imaginar un destino a escala mundial y su necesidad de afirmar una libertad de cuerpo y espíritu”, analiza.

Se trata de una muestra donde se invita al público a adentrarse en las obras y las acciones más y menos conocidas de la artista.

Antes de inaugurar la muestra, Marta Minujín sostuvo un diálogo con la curadora, Victoria Noorthoon y se vieron imágenes del montaje de la obra.

Pago de la deuda externa argentina a Andy Warhol,
1985

La artista, que tuvo una presencia mediática constante desde que empezó su carrera en los años ´60, habló con la curadora de la fama. Minujín construyó además un personaje, al estilo de Andy Warhol, a quien conoció en Nueva York, y comprobó en carne propia lo que éste decía acerca de la fama. Aparecer unos minutos en televisión logra atraer la atención del público más que de ninguna otra manera y constituye a quien aparece en la pantalla en alguien famoso. Lo que ella apreció en Nueva York lo hizo después en Buenos Aires.
Marta Minujín, La destrucción, 1963
Foto Shunk-Kender
(c) Roy Lichtenstein Foundation

Marta Minujin, El Partenón de libros,
Buenos Aires, 1983
Archivo Marta Minujín

Marta Minujín con obra con cartones.
Salón de la Jeune Sculpture, París, 1962

La muestra

La exposición se organiza, a grandes rasgos, de manera cronológica e incluye desde sus pinturas de 1959 y sus tempranas obras informales hasta sus ambientaciones multicolores de 1964 y 1965, desde sus trabajos sobre los medios de comunicación en 1966 hasta su experiencia hippie hacia 1968, desde sus óperas ficcionales en 1972 hasta sus proyectos de crítica sobre la realidad latinoamericana durante los tardíos años 70, para luego extenderse a sus proyectos de participación masiva.


El diseño expositivo presenta un formato afín a la vorágine de Marta Minujín, con paneles curvos y diagonales que invitan a introducirnos en su laberinto creativo. Incluye obras pertenecientes a colecciones públicas y privadas, 20 proyecciones con registros fílmicos, la reconstrucción y recreación de obras históricas e importantes documentos del prolífico archivo de la artista.

Están representadas sus obras más paradigmáticas, como La destrucción (1963), ¡Revuélquese y viva! (1964),  La Menesunda (1965), El Batacazo (1965), Simultaneidad en Simultaneidad (1966), Importación-Exportación (1968), Kidnappening (1973), The Soft Gallery (1973), Imago Flowing (1974), La academia del fracaso (1975), Comunicando con tierra (1976), El Obelisco de pan dulce (1979), El Partenón de libros     -que realizó con títulos prohibidos durante la dictadura militar en 1983- y Operación Perfume (1987), entre muchas otras. Además, Malba exhibe en la terraza del museo una selección de esculturas producidas por la artista durante los últimos 20 años.

 “En líneas generales, la exposición se concentra en la Minujín que no conocemos dadas las escasísimas exposiciones analíticas de esta gran artista en nuestro país. Me refiero a las facetas relativas a una producción que además de libertad, vorágine, exceso y egocentrismo, se caracteriza también por su método, precisión, rigor, resistencia, generosidad y un fundamental espíritu crítico, todas cualidades que claramente han contribuido a conformar una producción de vanguardia tan variada como compleja y a constituir a Marta Minujín en una autogestora de proyectos artísticos como no ha visto la Argentina”, explica Noorthoorn.

La investigación presenta a Minujín en diálogo con su tiempo, con los eventos nacionales e internacionales que se sucedieron en los diversos momentos de su producción y con las comunidades artísticas con las cuales se relacionó, tanto en la Argentina como en el mundo. Da cuenta de la forma en que la siempre provocativa producción de Minujín respondió, desde un primer momento, a una década de continuas transformaciones –los 60-, que vio nacer y desarrollar el nuevo realismo, el Pop, el arte conceptual, el arte de la performance, el happening, el arte de los medios, el videoarte, la psicodelia y el arte de acción y que, a su vez, transitó períodos de dictadura y violencia a nivel nacional y situaciones mundiales tan paradigmáticas como la Guerra de Vietnam o el viaje a la Luna. A todas estas circunstancias, responde Minujín una y otra vez. 

Las primeras pinturas
La exposición comienza con dos pinturas al óleo que pertenecen a una primera etapa de pintura pseudofuturista de Minujín -Las 4 Estaciones de Vivaldi (ca. 1959-1960) y Música acuática de Haendel (1960)- inspiradas en fragmentos musicales, que surgían de su intención de representar el movimiento. En los años siguientes, la artista entra en una vorágine productiva en la que busca encontrar su lugar en el arte. Con la incorporación de un sutil relieve en sus pinturas, construye obras tridimensionales que recubre de laca negra a la piroxilina. “Es en este preciso momento cuando aparecen dos preocupaciones encadenadas que marcarán fuertemente su trayectoria: una por tensionar el espacio real y, en consonancia con ésta, otra por construir una obra cuyo sentido se articula a partir de la experiencia del espectador”, explica la curadora. 

Los colchones
En 1962, Minujín empieza a trabajar con colchones usados y luego -en el terreno baldío de la impasse Ronsin de París- realiza La destrucción (1963), en la que invitó a colegas a intervenir sus obras con cartones y colchones para luego destruirlos y prenderlos fuego. En simultáneo, empieza a crear sus primeros colchones inventados, pintados con colores estridentes sobre tela de colchón y cosidos por sus propias manos.

Para Noorthoon, es justamente a partir de la conjunción de estas dos actividades -la acción catártica en la impasse Ronsin y la utilización del color en su trabajo en el taller- como podemos notar en Minujín una primera gran toma de conciencia sobre la potencialidad del espectáculo, otro elemento fundamental en el armado de su mapa de coordenadas y del mapa de coordenadas de la época.

El registro documental de La destrucción -a la que Minujín denomina su “primer happening”- y de los colchones multicolores, históricos y actuales, forma parte de la presente exposición. Especialmente para la ocasión, también se reconstruyó un colchón histórico (Sin título, 1962-2010), siguiendo el procedimiento de ensamblado con cartones y colchones, como en las obras que la artista preparó para La destrucción.

Marta Minujín, Revuélquese y viva, 1964-1985
Ambientación con colchones policromados y madera,
Colección privada




Los happenings: espectáculo y atención mediática
Hacia mediados de la década del 60, Marta Minujín realiza un conjunto de obras que buscan provocar al extremo, resistir el status quo, e instalar, gradualmente y en consonancia con otras propuestas de la época, el género happening en Argentina: Eróticos en technicolor y ¡Revuélquese y viva!, presentadas en el Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1964; La campana de cristal, happening presentado en Canal 7 a fines de 1964; La Menesunda, realizada en colaboración con Rubén Santantonín; Suceso Plástico, presentado en el estadio de fútbol del Club Atlético Cerro de Montevideo en julio de 1965; y El Batacazo, que presenta al Premio Internacional Instituto Di Tella 1965 y que luego llevará a Nueva York, en febrero de 1966. En todos los casos, se observa el interés de la artista por provocar el espectáculo, incitar la atención mediática e insistir en la necesidad de liberarse de las convenciones del arte contemporáneo de la época.

“La inserción mediática de Marta –que ella misma ha construido a lo largo de los años– ha alimentado una imagen muchas veces superficial de la artista y de su obra que ha opacado, en algunos casos, la densidad y la complejidad de sus propuestas. Ahora bien, este territorio mediático al cual Marta ha accedido a través de su mágico carisma y contagioso entusiasmo puede haber sido, a mi entender, un mecanismo de defensa ante el contexto imperante en los distintos momentos de la Argentina, tanto en lo que refiere al contexto cultural e institucional como político”, sostiene la curadora.

Como parte de su investigación sobre las posibilidades del colchón, en Malba se presenta la reconstrucción de ¡Revuélquese y viva! (ambientación con colchones policromados y madera), realizada por Minujín para la exposición Recordando al Di Tella (Fundación San Telmo, 1985). También se reconstruye su obra The Soft Gallery (1973) con 200 colchones nuevos provistos por la firma Piero, que luego serán donados a la Fundación Make a Wish. Además, se presenta la ambientación multisensorial y polimatérica La Menesunda (obra creada en colaboración con Rubén Santantonín), mediante el registro fílmico del recorrido, material de archivo, y la reconstrucción de una de las dieciséis situaciones originales: una pareja en la cama. A su vez, en el espacio dedicado a El Batacazo, en Malba se evocan aspectos de la ambientación original con luces de neón y la proyección de imágenes de archivo.

El trabajo sobre los medios de comunicación
A fines de la década del 60, la artista explora la intersección del arte con los medios de comunicación masiva, a partir de la teoría de Marshall MacLuhan sobre las mediaciones. En 1966, junto con los artistas Allan Kaprow (EE.UU.) y Wolff Vostell (Alemania) diseñó Three Country Happening, una obra que sucedería en simultáneo en cada una de las respectivas ciudades de origen: Buenos Aires, Nueva York y Berlín. La consigna establecía que cada uno debía crear un happening que los otros habrían de reproducir en el mismo día y horario en sus respectivas ciudades. En Buenos Aires, Minujín propuso y realizó la acción Simultaneidad en simultaneidad, el único de los tres happenings que pudo realizarse, gracias al tesón de Minujín, quien además creó la ficción de la simultaneidad. En la presente exposición, se verán las proyecciones originales de aquel happening.

La utilización de los medios de comunicación y de los circuitos cerrados de información también está presente en sus obras Minuphone (1967) y Minucode (1968). En Minuphone, Minujín presentaba una cabina telefónica similar a las presentes en las calles de Nueva York, que sorprendía a sus visitantes con una serie de efectos especiales aleatorios que convertían la experiencia en algo fuera de lo convencional: “un modelo desalienado”, como lo definía la artista. En la presente exposición, se podrá ingresar a la cabina original.

Por su parte, Minucode fue una “ambientación social” en formato de videoinstalación, presentada en el Center for Inter-American Relations (hoy Americas Society) de Nueva York. Allí podían verse las filmaciones de cuatro cócteles realizados con integrantes de diversos campos profesionales (económico, político, de la moda y artístico), quienes previamente habían respondido a una convocatoria pública efectuada por la artista en varios periódicos norteamericanos.

“Minujín manifestaba interés en realizar un estudio sociológico sobre los efectos de los medios masivos en una determinada sociedad, al tiempo que también se interesaba por el análisis de una herramienta fundamental de su estrategia artística (y, me animo a decir, de supervivencia artística): el poder de la fama entendida como una estrategia mediática que permite, en los hechos y de manera performativa, cambiar la realidad de las personas”, explica la curadora.

En esta exposición, se presenta una ambientación con la proyección de cuatro films que registraron aquellos cócteles.


Los años hippies
A mediados de junio de 1968, Marta Minujín realiza Importación-Exportación, en el Instituto Di Tella, propuesta en la que intervinieron performers y se emplearon luces de colores, humo, slides, films, música, fragancias, pósteres y hasta una tienda con exhibición de productos hippies importados de Nueva York. El objetivo de la artista era “importar la cultura hippie” desde Nueva York y, posteriormente, exportar la cultura porteña a Estados Unidos,  segunda etapa que finalmente no pudo realizarse.

“En el Instituto, la obra se estructuró a través de cuatro salas en las cuales el espectador podía desde empaparse de la música de Jimi Hendrix y Manal y del incienso con fragancia a sándalo hasta danzar con los performers que se movían al compás del Hare Krishna; asistir a varias boutiques hippies o crear sus propias proyecciones psicodélicas a través de la manipulación de filminas pintadas por la artista sobre planchas de acrílico. Todo lo cual respondía en Minujín a un estado de viaje, en ese momento muy alejado de los acontecimientos políticos que se sucedían en Buenos Aires y en el mundo”, explica la curadora Victoria Noorthoorn.


En Malba, se recrea un hippie lounge, ambientación con diarios y revistas de la época, trajes diseñados y utilizados por Marta Minujín en aquel período, registros fílmicos, música y un piso psicodélico similar al originalmente presentado en el Instituto Di Tella, pintado por la artista.


Performances
A comienzos de la década del 70, en un contexto de protestas civiles contra la guerra en Estados Unidos y las noticias sobre la represión de la dictadura militar en Argentina, Marta Minujín realiza en Nueva York, entre otras, dos importantes acciones en las que los performers son los protagonistas: Kidnappening, una combinación ficcional de secuestro y happening, e Imago Flowing, que fusionaba ópera y happening.

De regreso en Buenos Aires, al encontrarse con un país convulsionado, la artista realiza una serie de obras que deliberan sobre la realidad latinoamericana. Entre ellas, La academia del fracaso (1975), que proponía una reflexión sobre las potencialidades inherentes y liberadoras del fracaso. Para ello, la exposición incorporaba una tarima triunfalista donde el espectador podría recibir todo tipo de vítores, para luego pasar a recibir una vacuna y el consiguiente “certificado internacional de vacunación contra el triunfalismo”, además de encontrarse con un segundo enfermero “que tiene la misión de darle la ‘inducción al delirio de pobrezas’” y asistir a conferencias de individuos “fracasados”, según explica la curadora en el catálogo.

En la exhibición, se propone un recorrido por aquellas performances de la década del 70, a través de proyecciones, fotografías y documentos.  

Acciones latinoamericanas  
De regreso en la Argentina, y en una Latinoamérica mayormente oprimida por férreas dictaduras, a partir de 1976 Minujín focaliza su mirada sobre la región y elabora un importante conjunto de obras que proponen alternativas a la dureza del presente, mientras reivindican la importancia de los lazos sociales así como la afirmación de la subjetividad.  Entre las obras más destacadas de este período se encuentran la dupla Comunicando con tierra y Autogeografía, que presenta en el CAyC en 1976, y Espi-Art, que inaugura en la Galería Birger en 1977.

Otra obra paradigmática que refiere a la realidad latinoamericana es la que Marta realiza en 1985 con Andy Warhol una vez restaurada la democracia, El pago de la deuda externa con choclos. Durante esta acción, que Minujín lleva a cabo en The Factory, la artista “paga” simbólicamente a Warhol la deuda externa argentina con mazorcas de maíz. En la presente exposición, se verán tres fotografías tomadas durante aquella fotoperformance.


Obras de participación masiva
En 1978, Minujín es invitada a participar en la I Bienal Latinoamericana de Arte en el Parque Ibirapuera de San Pablo. En tal ocasión, y en sintonía con sus preocupaciones sobre la realidad política, la artista propone horizontalizar el Obelisco de Buenos Aires. “Minujín construyó un obelisco de las mismas dimensiones del Obelisco porteño, recostado y recorrible por dentro. Con este gesto, buscaba ‘desplazar un mito de un país a otro, alterar la ley de gravedad del mundo [transformar] lo vertical en horizontal y producir un estado de conciencia oblicua dentro del símbolo Obelisco. No es difícil de percibir, en este proyecto, la crítica que la artista enunciaba respecto del estado de las cosas vigente en la Argentina de ese momento y, específicamente, respecto del sistema verticalista por excelencia propio del régimen militar”, señala la curadora.

Con El Obelisco acostado comienza una larga serie de obras que resulta de sus investigaciones sobre la desmitificación y caída de los mitos, tanto universales como 
nacionales. Este cuerpo de obras se manifiesta, por un lado, en las obras monumentales de participación masiva, y, por otro lado, a través de dibujos y esculturas.

Las obras de participación masiva, en las cuales el arte es concebido como herramienta para el fortalecimiento de los lazos sociales, culminan en la Navidad de 1983, pocos días después de restituida la democracia en la Argentina, con el monumental El Partenón de libros, donde los 20.000 libros que lo recubren (una gran mayoría de los cuales fuera censurada durante la dictadura militar) son luego distribuidos por Minujín entre bibliotecas públicas y el público presente.

“Con este gesto y el posterior desarme de la obra, Minujín cumplía su objetivo de que la obra ‘vuelva al público’”, concluye la curadora en el ensayo del catálogo. Con el registro fílmico de esta gran obra y el de otras dos acciones que Minujín organiza sobre la avenida 9 de Julio: Operación Perfume (1987) y Rayuelarte (2009) culmina esta retrospectiva histórica.


Marta Minujín nació en Buenos Aires en 1943 donde vive. Artista precoz, trabaja desde los 12 años y realiza sus estudios en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano mientras asiste en calidad de oyente a otras tantas academias. Tempranamente comparte el caldero del arte local con Alberto Greco, Jorge de la Vega y Pablo Suárez, entre otros artistas. Exhibe en la Galería Lirolay en 1961 obras informalistas. Obtiene un importante número de becas, y con la primera, se instala en París en 1961; allí se vincula a artistas informalistas y, luego, del Nouveau Réalisme, así como al crítico Pierre Restany hacia 1963. Durante este año realiza La destrucción de sus propias obras con Christo, Lourdes Castro y Jean-Jacques Lebel a quienes invita a participar de la acción. Al regresar a Buenos Aires, gana el Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1964 con ¡Revuélquese y viva! (1964). En mayo de 1965, presenta con Rubén Santantonín La Menesunda en el Instituto Torcuato Di Tella (ITDT). Ese mismo año participa en el Premio Internacional Torcuato Di Tella 1965 con El Batacazo, que traslada a Nueva York, y presenta, en febrero de 1966, en la Bianchini Gallery cuyo socio era Leo Castelli. Allí entra en contacto con la vanguardia estadounidense y conoce a Andy Warhol y a Allan Kaprow, entre otros. En Nueva York, su obra se vuelca hacia los medios de comunicación de masas; proyecta Simultaneidad en simultaneidad (1966) para Three Country Happening que planifica junto con Kaprow y Wolff Vostell, para ser realizado simultáneamente en Buenos Aires, Berlín y Nueva York. Participa a distancia del Destruction in Art Symposium (DIAS) que reúne en Londres a artistas y poetas de todo el mundo. Ese mismo año, gana la Beca Guggenheim con el proyecto Minuphone, que materializa en 1967 y presenta en la Howard Wise Gallery de Nueva York. En 1968 presenta Minucode en el Center for Inter-American Relations de esta ciudad y luego, en Buenos Aires, su obra de carácter hippie Importación-Exportación en el Di Tella, por invitación de Jorge Romero Brest. Durante los años 70, divide su tiempo entre los Estados Unidos y Argentina. Entre Nueva York y Washington realiza una importante serie de happenings, que incluyen Sound Happening (1972), Interpenning (MoMA, 1972), Kidnappening (MoMA, 1973), Four Presents (Stefanotty Gallery, NY, 1974) e Imago Flowing (Central Park, NY, 1974), entre otras. En 1975 presenta en Buenos Aires La academia del fracaso en el CAyC (Centro de Arte y Comunicación) y en los años siguientes realiza acciones que indagan sobre la consciencia latinoamericana, entre ellas Comunicando con tierra (CAYC, 1976) y Arte agrícola en acción (San Pablo, México D.F. y Buenos Aires, 1977-1979). Al finalizar la década, desarrolla proyectos de participación masiva: entre ellos El Obelisco acostado (San Pablo, 1978), El Obelisco de pan dulce (Buenos Aires, 1979), La torre de pan de James Joyce (Dublín, 1980), Carlos Gardel de fuego (Medellín, 1981), y El Partenón de libros (Buenos Aires, 1983), con el cual celebra la primera Navidad en democracia. Son todas obras que cuestionan la rigidez de los grandes mitos; problemática que la artista aborda en sus esculturas de los años 80. En los últimos años, su obra fue incluida en importantes exposiciones y eventos internacionales en Nueva York, Stuttgart, Viena, Los Ángeles, París y San Pablo, entre otras ciudades. En 1999 el Museo Nacional de Bellas Artes organizó una primera exposición antológica de su obra, con curaduría de Jorge Glusberg.
Durante 2010, sus obras se han exhibido en las siguientes exposiciones: Marta Minujín: Minucode. Americas Society, Nueva York. Del 2 de marzo al 12 de junio de 2010; Imán: Nueva York. Fundación Proa, Buenos Aires. Del 24 de julio el 30 de septiembre de 2010; Marta Minujín. Minucodes. Instalación fílmica y environment social. Reconstrucción histórica de 1968. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla. Desde el 30 de septiembre de 2010; 29ª Bienal Internacional de San Pablo. Parque Ibirapuera, San Pablo. Del 25 de septiembre al 12 de diciembre 2010; y Seductive Subversion: Women Pop Artists, 1958-1968. The Brooklyn Museum, Nueva York. Del 15 de octubre de 2010 al 9 de enero de 2011.

CV
Victoria Noorthoorn nació en Buenos Aires en 1971. Curadora independiente, es licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires, y recibió su Master of Arts in Curatorial Studies de Bard College, Nueva York. Fue coordinadora de proyectos del International Program, MoMA, NY (1998-2000), curadora adjunta de Exposiciones Contemporáneas en The Drawing Center, Nueva York (1999-2001) y curadora de Malba - Colección Costantini, Buenos Aires (2002-2003). Desde 2004, trabaja en proyectos independientes en Argentina, Brasil, Chile, Estados Unidos y Europa. En los últimos años, curó la 29ª Bienal de Arte de Pontevedra, España (2006), la retrospectiva de Ricardo Garabito en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires (2007), la exposición Beginning With a Bang! From Confrontation to Intimacy: An Exhibition of Argentine Contemporary Artists 1960-2007, Americas Society, Nueva York (2007) y colaboró en la presentación de León Ferrari para la 52ª Bienal Internacional de Venecia (2007), por la cual el artista ganó el León de Oro. Recientemente, formó parte del Comité Curatorial de Urgente! 41 Salón Nacional de Artistas, en Cali, Colombia (2008), y fue curadora general de la 7ª Bienal do Mercosul: Grito e Escuta, en Porto Alegre, Brasil (2009). En la actualidad prepara la curaduría general de la próxima 11ème Biennale de Lyon, a inaugurarse en septiembre de 2011 en Francia.


Actividades relacionadas con la exposición

Encuentro con la artista y la curadora
A cargo de Marta Minujín y Victoria Noorthoorn
Lunes 29 de noviembre a las 18:00. Auditorio. Entrada libre y gratuita.
Las entradas se entregarán una hora antes del inicio de la actividad 
, hasta agotar capacidad de sala.


Visitas guiadas
Miércoles y viernes a las 17:00
Domingos a las 18:00

Servicio de intérprete de LSA para sordos e hipoacúsicos
Domingo 12 de diciembre a las 18:00
Para confirmar su presencia: educacion@malba.org.ar  

 

à Familias a la Marta

Domingos 5, 12 y 19 de diciembre a las 17:00
Para niños de 4 a 10 años, acompañados por un adulto.
Duración: 90 minutos
se cobra entrada - Cupo mínimo: 5 chicos (máximo: 20 chicos).
Las entradas se ponen en venta a partir de las 12:00 del mismo día de la actividad.












viernes, 5 de noviembre de 2010

Las Pampas- Arte y Cultura en el Siglo XIX en Fundación Proa

Figura Izquierda
Manto de cuero pintado
Cuero de caballo.
Col. Museo Etnográfico “Juan B. Ambrosetti”, Bs. As.
Figura Derecha
Manto de cuero de oveja pintado
Cuero de oveja, lana.
Col. Museo Etnográfico “Juan B. Ambrosetti”, Bs. As.


(Buenos Aires)


Se inauguró en la Fundación Proa la muestra "Las Pampas- Arte y Cultura en el Siglo XIX". Se trata de una extraordinaria exposición que incluye colecciones de varios museos públicos y colecciones privadas, una muestra que presenta la cultura de una época, la historia,visitada desde la estética del presente, jerarquíza los valores de las culturas desde sus objetos artísticos y de la vida cotidiana.



A partir de los relatos de viajeros e intelectuales –como Lucio V. Mansilla**–, la literatura permitió siempre comprender ese período. La exhibición Las Pampas… aporta un nuevo relato: a través de la contemplación de los objetos y de su valor estético, nos atrevemos a imaginar un paisaje poblado por caciques a caballo y mujeres enjoyadas dominando la inmensidad de la llanura.
 Las Pampas… está organizada en cuatro salas que representan los diversos temas fundantes de nuestra cultura: la mujer, el caballo, la organización social y política, el cacicato, la orfebrería y el adorno como símbolo de poder, junto al poncho con su riqueza de diseños y alusión a las jerarquías.


Las Pampas: Arte y Cultura en el Siglo XIX



Poncho del Gral. Lucio V. Mansilla

Ranquel      
Lana de oveja. Faz de urdimbre.
Colección Museo Histórico Nacional
Poncho del General José de San Martín
Pehuenche 
Pelo de camélido. Faz de urdimbre
Colección Museo Histórico Nacional
Poncho del cacique Calfucurá
Araucano
Lana de oveja. Faz de urdimbre.
Colección Museo Gauchesco "Ricardo Guiraldes", San Antonio de Areco, Provincia de Buenos Aires. 




San Martín, Mansilla y el cacique Calfucurá están presentes con sus prendas. El poncho de San Martín, cedido por el Museo Histórico Nacional, propone al espectador imaginar el cruce de los Andes y los sueños cumplidos del prócer, así como revivir el momento en el que Lucio V. Mansilla protegió su vida gracias al poncho regalado por el cacique.**

Desde la escena del arte, Fundación Proa propone revisitar nuestra historia y valorar la riqueza y la creatividad que las diversas culturas produjeron en el pasado. Las piezas presentes son imágenes permanentes de nuestro acervo simbólico.

Las Pampas: Arte y Cultura en el Siglo XIX es posible gracias a museos públicos y colecciones privadas que cedieron sus obras para esta exhibición, y al auspicio de Tenaris – Organización Techint.

“En la pampa las impresiones son rápidas, espasmódicas, para luego borrarse en la
amplitud del ambiente, sin dejar huella.” Ricardo Güiraldes. 
Don Segundo Sombra *



Pectoral Llol Llol, Pectoral Sekil, Collar Llankatu
Plata batida, chaquiras.
Col. Fundación Nicolás García Uriburu
Aros, Tupu, Gargantilla, Trarilonko
Plata batida, medallas.
Colección Privada, Argentina
Cortesía Fundación Proa





Los pueblos originarios en el siglo XIX

Las pampas y la Patagonia eran el hogar de una población aborigen de varios miles de personas que se remontaba a más de doce mil años.

A mediados del siglo XIX, estos pueblos originarios ocupaban el espacio delimitado por la frontera, un amplio arco con sus extremos apuntando al sur que se extendía desde el litoral atlántico bonaerense hasta la costa del Pacífico.
La diversidad de paisajes y los escasos recursos de ese territorio obligaron a sus pobladores a movilizarse hacia el norte en búsqueda de tierras fértiles.
El contacto con los europeos cambió la vida de los aborígenes de las pampas transformando su tecnología, economía y organización socio-política. Este proceso contribuyó a una creciente homogenización cultural y lingüística de la región que culminó en el siglo XIX, sin borrar las particularidades de cada grupo.
A mediados del siglo XIX, los grandes cacicatos conducidos por poderosos jefes indígenas controlaban el territorio; la sociedad aborigen alcanzó entonces sus formas más complejas de organización económica, social y política.
La consolidación del Estado argentino y su decisión de controlar las tierras dominadas por las sociedades aborígenes impulsaron, a partir de 1876, el avance militar sobre esos territorios con el fin de incorporarlos a la joven nación, sometiendo a sus pobladores originarios. El proceso duró algunas décadas y tuvo un alto costo para las poblaciones aborígenes; los descendientes de los que sobrevivieron a la ocupación son los que hoy mantienen vivas las tradiciones de sus ancestros, a quienes llaman “los antiguos”.

Las mujeres, fuerza de trabajo y capital político

Los procesos económicos que tuvieron lugar en el siglo XVIII contribuyeron a definir el orden social que caracterizó a los grandes cacicatos del siglo XIX, donde la riqueza –posesión de ganados, objetos de plata y esposas– se consolidó como factor determinante de jerarquía social. Las esposas, por las que se pagaban al padre bienes muchas veces cuantiosos, constituían –al igual que las cautivas y los niños– la principal fuerza de trabajo. Eran responsables de los quehaceres domésticos y la atención de la familia, cuidaban los rebaños, procuraban agua y leña, recolectaban semillas y frutos, hilaban y tejían prendas –sobre todo ponchos y mantas– para uso familiar y para comerciar, curtían los cueros, confeccionaban enseres y herramientas en madera –incluso arados–, y tenían a su cargo el acarreo de las pertenencias. También representaban un capital político, ya que los matrimonios consagraban y fortalecían lealtades y alianzas.




Ponchos
Araucano, Siglo XIX
Lana de oveja. Faz de urdimbre, tejido llano. Diseño en ikat.
Colección Privada, Argentina
Cortesía Fundación Proa








La platería araucana o ecuestre mapuche

En Chile, la platería de uso ecuestre es conocida como “platería ecuestre mapuche”, mientras que en Argentina se la denomina “platería araucana”.
Esta platería tiene sus raíces en las postrimerías del siglo XVIII, cuando los plateros españoles llegaron a Chile. Establecidos en la zona de Arauco, enseñaron a los indígenas a confeccionar prendas de plata, sobre todo para el caballo. Al comienzo fueron los españoles quienes idearon modelos de arneses para los jefes indígenas y hacendados. Pronto, los plateros indígenas, habiendo aprendido el oficio de los europeos, crearon sus propios diseños en sus talleres. Como pasaba en las pampas, los jefes más pudientes tenían la mayor cantidad de objetos de plata, con lo que mostraban su importancia y su poder. Esto explica el auge de la platería durante el siglo XIX.
La platería ecuestre araucana, si bien contemporánea de las joyas para la mujer, tiene un estilo propio. Sin embargo, en ciertas piezas de esta platería se pueden identificar los mismos motivos que se observan en la de uso femenino. Los motivos representados no son meras decoraciones, sino que están directamente relacionados con la cosmovisión mapuche.

La platería pehuenche

Los pehuenche habitaban al pie de ambas vertientes de la Cordillera de los Andes, en la zona donde crece el árbol de la araucaria o pehuén (Araucaria araucana), que corresponde al sur de Mendoza y al norte de Neuquén en el actual territorio argentino. 

Los pehuenche dominaban los pasos cordilleranos, permitiéndoles controlar el tráfico del ganado, de la sal y el comercio fronterizo que en esa época era muy abundante. Esta fue sin duda la fuente de su poder y riqueza.

Antiguamente se pensaba erróneamente que toda la platería pampa carecía de ornamentación; hoy se sabe que la única que tiene la propiedad de ser lisa, salvo algunas excepciones,  es la pehuenche.

La sociedad en la toldería

La toldería fue el núcleo de la vida social y sus habitantes estaban, o se consideraban, unidos entre sí. Cada toldo reunía a una familia formada por padre, esposa o esposas, hijas solteras, hijos solteros y casados, nietos. A su vez, todas las familias de una toldería formaban un linaje que reconocía un antepasado común y llevaban un mismo nombre gentilicio, aunque no todas tenían la misma jerarquía. El jefe de una de ellas ejercía el mando del grupo y su importancia en el cacicato dependía de sus cualidades personales, la antigüedad de su linaje y la cantidad de guerreros que lo apoyaban. Junto a los descendientes del linaje, vivían en la toldería otros dos grupos: los cautivos, que se sumaban a la fuerza de trabajo familiar, y los agregados o allegados: indígenas y blancos refugiados que vivían a expensas del cacique y desempeñaban para él diversas tareas: lo acompañaban en los malones, participaban en juntas y parlamentos, actuaban como espías o informantes y, en el caso de los blancos que sabían escribir –y por ello gozaban una situación privilegiada-, como secretarios a cargo de la correspondencia.

Una segunda distinción entre hombres y mujeres determinaba la división del trabajo. Los hombres tenían a su cargo la guerra y la obtención y circulación de ganados. Las mujeres y niños se ocupaban de las innumerables tareas domésticas.

Los cautivos blancos, en su mayoría mujeres y niños, eran un núcleo importante. Su adaptación a la vida en la toldería era muy dura, aunque los niños pequeños eran incorporados a la familia y tratados como hijos propios. Las cautivas más afortunadas podían llegar a convertirse en concubinas del jefe del toldo, aunque eso no las libraba de las tareas más pesadas.

Dentro de la toldería, existía una tercera división muy marcada entre el estrato dominante de los guerreros (conas) y la chusma, formada por indias, cautivas y cautivos, niños y ancianos. Sobre esta –principalmente sobre las mujeres– recaía la mayor carga laboral.

Los parlamentos

La institución más tradicional y característica de la vida política indígena eran las grandes asambleas, juntas o parlamentos. En ellos participaban todos los conas u hombres de lanza quienes, en ocasión de reuniones importantes, llegaban desde muy lejos. En esos parlamentos, que eran cuidadosamente preparados y podían durar varios días, los principales jefes exponían sus ideas en larguísimos y complejos discursos, haciendo gala de sus dotes oratoria.

Hacia mediados del siglo XIX los grandes caciques fueron adquiriendo autoridad y poder en los parlamentos y esto les otorgó una influencia decisiva en las resoluciones A los parlamentos correspondía decidir sobre los asuntos fundamentales del mundo indígena y, en particular, consagrar a los grandes caciques y resolver los asuntos relacionados con la guerra y la paz.

Los mantos tehuelche

Quizá los bienes más característicos y preciados de la cultura tehuelche sean los grandes mantos y capas de piel o cuero pintados. Realizados originalmente con pieles de guanaco –recurso fundamental para la supervivencia de esas poblaciones–, se utilizaron más tarde cueros de caballo y oveja cuando este animal de origen europeo se incorporó a la vida de las poblaciones aborígenes meridionales. Cueros y pieles eran provistos por los hombres mediante la caza, pero eran las mujeres quienes preparaban los cueros, confeccionaban los mantos y capas, y realizaban las pinturas que los adornaban.
Además de su valor como abrigo –eran imprescindibles durante el crudo invierno patagónico–, mantos y capas expresaban, especialmente en los dibujos pintados en ellos, la identidad de quienes los usaban y la visión tehuelche del mundo social y simbólico. Los dibujos, de varios colores y carácter geométrico, se vinculan a aquellos que también aparecen en pinturas rupestres y piedras grabadas. Al menos en algunos casos, mantos y capas acompañaban a sus dueños después de la muerte.



Ponchos
Ranquel
Lana de oveja. Faz de urdimbre, tejido llano.
Colección Privada, Argentina
Cortesía Fundación Proa

Ponchos
Pehuenche 
Lana de oveja. Faz de urdimbre, tejido llano.
Colección Privada, Argentina
Cortesía Fundación Proa


Ponchos
Inglaterra
Lana de oveja. Tejido industrial
Colección Privada, Argentina
Cortesía Fundación Proa



El poder de los grandes cacicatos

El cacicazgo era generalmente hereditario, pero contaban también otras condiciones personales. El cacique debía ser valeroso, magnífico jinete, hábil en el manejo de las armas, dotado de condiciones de mando, capaz de movilizar un gran número de conas y experto en cuestiones pecuarias. Además, debía poseer dotes de orador para dirigir y controlar las asambleas y parlamentos, en particular si había otros jefes que cuestionaran sus opiniones.

Otro factor importante en el fortalecimiento de su autoridad era el manejo de información, que los caciques recogían a través de una vasta red de espías e informantes, por intermedio de los comerciantes o pulperos, y –gracias a las gestiones de sus secretarios– de los diarios que llegaban a sus manos y la correspondencia que intercambiaban con destacados personajes del mundo criollo o con otros grandes caciques.

También pesó cada vez más la riqueza, resultado esencialmente de los grandes malones y de los regalos y raciones con que el gobierno huinca procuraba garantizar la amistad o neutralizar ataques. Estos regalos, que incluían ganados, licores, tabaco, yerba, prendas de vestir, piezas de uniformes militares, sables, espadas, espuelas y piezas de plata, eran entregados al cacique. Ellos los distribuían entre sus guerreros, cuya lealtad era esencial a la hora de resolver conflictos en los parlamentos.

Platería pampa

Podríamos definir genéricamente como platería pampa a un estilo diferente de su contemporáneo, el llamado estilo criollo.  La platería pampa es un conjunto compuesto por piezas pertenecientes a las distintas comunidades que poblaron la llanura, cada una de ellas con sus propios motivos y diseños.  Las naciones indígenas, como se les llama a las parcialidades que pertenecían al mismo origen, se dividían en diferentes comunidades.  Cada una de ellas se identifica por un patrón de diseño que está siempre presente en las piezas.  La manera de organizar y plasmar las decoraciones se mantiene fiel al diseño de la tribu.  Los plateros indígenas eran hábiles artesanos y aquellos de mayor oficio trabajaban para los caciques de más alto rango.  Los caciques que pertenecían a comunidades más pobres y no contaban con plateros recurrían a talleres independientes.  Es importante destacar que los artesanos de estos talleres fabricaban las piezas según el estilo propio de la estirpe de sus clientes.

Platería ranquel

Hábiles labradores y ganaderos, los ranqueles adquirieron importancia hacia fines del siglo XVIII y la incrementaron en el siglo XIX. Los plateros ranqueles eran eximios orfebres.

Sensibles a la naturaleza, manejaban el cincel con tanto arte que los trazos parecen imitar los pastos más finos de la pampa. En la platería ranquel encontramos un pimpollo de rosa que posiblemente sea el emblema de la tribu del gran cacique ranquelino Mariano Rosas. También se observan la flor del cardo santo y abstracciones de ciertos pájaros que ellos veneraban como el nexo entre los seres vivientes y aquellos del más allá.

Hay una marcada diferencia estilística entre los plateros del sur del río Colorado y aquellos de las tribus pampeanas: los primeros diseñaban motivos abstractos y los segundos se inspiraban en la flora y la fauna.

Cacique ranquel Mariano Rosas

El pimpollo de rosa que aparece en varias de las piezas aquí expuestas es ajeno a la flora autóctona. Posiblemente sea el símbolo de la tribu del cacique Panguitruz Güor, llamado Mariano Rosas. Hijo del cacique Painé, Panguitruz permaneció en su juventud cautivo en la provincia de Buenos Aires, donde Juan Manuel de Rosas lo hizo bautizar en la fe cristiana, lo apadrinó, le puso el nombre de Mariano y le dio su apellido. Muy posiblemente, Mariano Rosas adoptó el pimpollo del escudo de la familia de Juan Manuel como emblema de su cacicato. Dada la importancia de Mariano Rosas, quien fuera el gran cacique ranquel del siglo XIX, este símbolo se reitera con frecuencia en las piezas pertenecientes este grupo.

El caballo indio

El caballo indio es único. Está entrenado de tal manera que una combinación de mansedumbre, fortaleza y velocidad lo hacen imbatible. […] inalcanzable para sus parientes en propiedad del ejército o los gauchos. El caballo indio es especialmente fiel. Es muy manso pero sólo acepta como jinete a su dueño […]. Creemos que las extraordinarias características del animal se debieron, en gran medida, al especial respeto que por él sentía el indio.
El indio jamás maltrataba a su caballo, jamás le hacía tener miedo. Y lo llenaba de afecto todo el tiempo. Era antes que nada su amigo. Alrededor de él creó una verdadera cultura en la que la utilización de la platería estuvo muy vinculada.
Lucio V. Mansilla. Una Excusión a los indios ranqueles (1870).

Comercio e intercambios

La desigual distribución de los recursos obligó a los pobladores de la región a movilizarse, alentando desde temprano la circulación de bienes valiosos. La presencia europea, la adopción del caballo y la disponibilidad de nuevos bienes intensificaron los intercambios entre los distintos grupos aborígenes de las pampas, la Araucanía y la Patagonia, y entre éstos y el mundo hispano-criollo. Así, a mediados del siglo XIX, una compleja red de caminos –las “rastrilladas” – atravesaba el territorio indígena y se prolongaba hasta las fronteras.

Los intercambios con la sociedad criolla eran fundamentales en las fronteras con las provincias argentinas, donde los aborígenes colocaban los excedentes de su producción (cueros, pieles, plumas, talabartería, añil, ponchos) y obtenían harinas, azúcar, telas livianas, adornos, prendas de vestir, quincallería, tabaco, yerba mate y licores. A lo largo del río Negro se realizaban intercambios regulares con los tehuelches. Ellos llegaban hasta allí con plumas y las codiciadas pieles de guanaco, que los indios de la pampa adquirían para su uso o para revender en la frontera criolla. Desde la década de 1860, la colonia galesa del Chubut fue otro importante centro de intercambios. Algunos productos circulaban entre los cacicatos, como las largas cañas de la cordillera con que armaban sus lanzas; la sal, algunas piedras y sustancias colorantes, y muchos productos de origen europeo adquiridos en las fronteras.

Pero el centro de esas actividades comerciales lo constituía el gran tráfico ganadero, que se apoyaba principalmente en la apropiación de animales en las haciendas o estancias de la frontera –objetivo fundamental de los malones– y en su posterior traslado al territorio trasandino, mercado normal de esos ganados. En torno al malón –la actividad más rentable para los indígenas– se unían los grupos y se aunaban esfuerzos, hombres y recursos. A este movimiento de ganados se vinculaba la principal actividad mercantil indígena, pues la venta de estos animales y de sal a los pueblos de la Araucanía o en las fronteras de Chile permitía obtener múltiples bienes de gran valor económico y sobre todo simbólico, como licores y vino, metales –sobre todo plata–, sombreros y prendas de vestir europeos, adornos y añil, entre otros.




El poncho

Es una prenda cotidiana de factura simple que se encontra en diversas culturas. En su formato es casi universal. Sin embargo, hoy se lo asocia geográficamente con el sur del continente americano y a la vida del jinete.

Antes de la aparición del caballo traído por los europeos, el poncho ya estaba entre nosotros. Los ponchos tejidos surgieron gracias al desarrollo de una cultura textil.

Desde el punto de vista utilitario, el poncho es sencillo y versátil: protege del viento y la lluvia, sirve de cama a quien duerme bajo las estrellas, y hasta de arma y escudo en el duelo a cuchillo.

Si bien se han conservado algunos ponchos sureños del siglo XVIII, la mayoría de los ejemplares que han llegado a nuestras manos datan del siglo XIX, cuando esta prenda se popularizó al encontrar su lugar en la vida ecuestre.

El poncho inglés

El poncho inglés o poncho de paño, que llegó al Río de la Plata durante el auge de la era industrial británica a mediados del siglo XIX. Suplía las mismas necesidades que el poncho pampa tejido por las mujeres indígenas de las pampas y la Araucanía, pero era de mucho más fácil acceso por su bajo costo puesto que el poncho pampa estaba confeccionado enteramente a mano con lanas teñidas de modo artesanal. Generalmente los ponchos ingleses tenían fondos en una amplia gama en tonos de marrones o azules, con diseños inspirados en papeles pintados o estampados de la época victoriana. Como eran hechos en serie, los patrones de diseño se repetían y por eso es común encontrar ponchos ingleses muy similares.

También en ese período existía el poncho patria, también confeccionado en Inglaterra, de paño grueso color azul oscuro y forro de bayoneta colorada; tenía cuello y una abertura que se cerraba con botones en el pecho y posiblemente haya sido una adaptación de las capas militares españolas. Antes de la Independencia, esta prenda era otorgada por el rey de España y por eso se la llamaba poncho reyuno. Posteriormente, por ser el Gobierno Nacional el que proporcionaba y regalaba a los caciques esta clase de prendas, muy popular entre ellos, se lo denominó poncho patria. Cueros y pieles eran provistos por los hombres mediante la caza, pero eran las mujeres quienes preparaban los cueros, confeccionaban los mantos y capas, y realizaban las pinturas que los adornaban.
Además de su valor como abrigo –eran imprescindibles durante el crudo invierno patagónico–, mantos y capas expresaban, especialmente en los dibujos pintados en ellos, la identidad de quienes los usaban y la visión tehuelche del mundo social y simbólico. Los dibujos, de varios colores y carácter geométrico, se vinculan a aquellos que también aparecen en pinturas rupestres y piedras grabadas. Al menos en algunos casos, mantos y capas acompañaban a sus dueños después de la muerte.
















Comercio e intercambios

La desigual distribución de los recursos obligó a los pobladores de la región a movilizarse, alentando desde temprano la circulación de bienes valiosos. La presencia europea, la adopción del caballo y la disponibilidad de nuevos bienes intensificaron los intercambios entre los distintos grupos aborígenes de las pampas, la Araucanía y la Patagonia, y entre éstos y el mundo hispano-criollo. Así, a mediados del siglo XIX, una compleja red de caminos –las “rastrilladas” – atravesaba el territorio indígena y se prolongaba hasta las fronteras.

Los intercambios con la sociedad criolla eran fundamentales en las fronteras con las provincias argentinas, donde los aborígenes colocaban los excedentes de su producción (cueros, pieles, plumas, talabartería, añil, ponchos) y obtenían harinas, azúcar, telas livianas, adornos, prendas de vestir, quincallería, tabaco, yerba mate y licores. A lo largo del río Negro se realizaban intercambios regulares con los tehuelches. Ellos llegaban hasta allí con plumas y las codiciadas pieles de guanaco, que los indios de la pampa adquirían para su uso o para revender en la frontera criolla. Desde la década de 1860, la colonia galesa del Chubut fue otro importante centro de intercambios. Algunos productos circulaban entre los cacicatos, como las largas cañas de la cordillera con que armaban sus lanzas; la sal, algunas piedras y sustancias colorantes, y muchos productos de origen europeo adquiridos en las fronteras.

Pero el centro de esas actividades comerciales lo constituía el gran tráfico ganadero, que se apoyaba principalmente en la apropiación de animales en las haciendas o estancias de la frontera –objetivo fundamental de los malones– y en su posterior traslado al territorio trasandino, mercado normal de esos ganados. En torno al malón –la actividad más rentable para los indígenas– se unían los grupos y se aunaban esfuerzos, hombres y recursos. A este movimiento de ganados se vinculaba la principal actividad mercantil indígena, pues la venta de estos animales y de sal a los pueblos de la Araucanía o en las fronteras de Chile permitía obtener múltiples bienes de gran valor económico y sobre todo simbólico, como licores y vino, metales –sobre todo plata–, sombreros y prendas de vestir europeos, adornos y añil, entre otros.

Visitas didácticas:



El Departamento de Educación creó un programa integral especialmente pensado para la exhibición Las Pampas con visitas guiadas, actividades para escuelas, talleres para familias, material didáctico y una audioguía online en español e inglés que se puede descargar desde el sitio web de Proa.


De martes a viernes a las 17 horas y los fines de semana a las 15 y a las 17 horas, se realizan visitas guiadas para público general. Y de manera permanente, un equipo de educadores se encuentra disponible en las salas para dialogar con los visitantes y acompañarlos en su recorrido por la exhibición.

El Programa para escuelas ofrece visitas para estudiantes de los distintos niveles educativos con talleres de producción artística y charlas adaptadas a las necesidades de cada grupo. Además, se organizan encuentros con docentes, visitas e intercambios para dar a conocer la propuesta educativa de Proa.

Todos los martes, los estudiantes y docentes pueden acceder libremente a las salas y cuentan con material en la Librería Proa para profundizar el estudio sobre algunos de los aspectos desarrollados en la muestra.

Las actividades para familias comprenden talleres, actividades didácticas, juegos y espacios de reflexión y creación para chicos y adultos relacionados con los conceptos que se exponen en Las Pampas…

Para esta exhibición, también se encuentra disponible para descargar desde el sitio web de Proa una audioguía que propone un recorrido interactivo por cada una de las salas, complementando el intercambio que se produce con los educadores.

Consultas: educacion@proa.org / [54 11] 4104 1041







*más datos sobre Ricardo Güiraldes en el blog de escritores de la Provincia de Buenos Aires
http://archivosdelsur-pciabsas.blogspot.com/


**más datos sobre Lucio V. Mansilla en el blog de escritores de la Provincia de Buenos Aires
http://archivosdelsur-pciabsas.blogspot.com/2010/11/lucio-v-mansilla.html

Fundación Proa www.proa.org


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